A fiatal csellistageneráció egyik kiemelkedő tehetsége, a Classicus Quartet alapítótagja, Zétényi Tamás jövőre szólólemezzel mutatkozik be a BMC Recordsnál. Interjúsorozatunkban ezúttal őt kérdeztük zeneszemléletéről, de Kurtág Györgyről és Gadó Gáborról, valamint az átiratokról is szó esett.

Mi a kotta a koncerten: béklyó, vagy kapaszkodó a szabadságban?

Én nagyon szeretek partitúrából játszani. Sőt, igazából csak partitúrából szeretek játszani, bár egy ponton túl ez béklyó, mert az ember elkezdi a kottát követni és nem eléggé hallgatni, hogy mi történik körülötte. Erre mondta mindig Somfai tanár úr, hogy egy rendes vonósnégyes zenész szólamból játszik... Ugyanakkor Tornyai Péter barátom egyszer egy Mozart kvartettre készülve, az első próba előtt emlékezetből leírta a teljes partitúrát – ilyen esetekben már mindegy, hogy mi van az ember előtt. Ez a haladó felhasználói szint.

A koncert ideális esetben tisztán jelenidejű hangélmény, vagy pedig audiovizuális tapasztalat a hallgató számára?

Szerintem egyértelműen audiovizuális tapasztalat. Ezt az is bizonyítja, hogy ha valaki megnéz egy videót a Youtube-on hang nélkül, akkor általában érezheti, hogy milyen maga a zenélés. Én pont a napokban hallgattam meg Ravel Kaddishát két különböző verzióban, egy fiatal sztárcsellistával, meg egy befutott, középkorú kollégájával, és különböző okok miatt nagyon halkra kellett vennem a hangerőt. Rájöttem, hogy hang nélkül is egyértelműen látszik, hogy az idősebb csellista felvétele milyen fantasztikus, a fiatal sztáré pedig milyen idegesítő.

A zenélés elsősorban lelki vagy szellemi gyakorlat?

Egyfelől nyilván nem elválasztható, másrészt nekem úgy tűnik, hogy a lelkihez a szellemin keresztül vezet az út. Tehát előbb van a megértés, és ebből emelkedhet ki egy spirituális szint. Azt is mondhatnám, hogy a megértés és az élvezés egy tengelyen helyezkednek el, tehát minél több kognitív sémánk van egy adott zenéről, annál nagyobb eséllyel tudjuk azt élvezni előadás és befogadás közben. Ha valaki megkóstolhatja a világ legfinomabb whiskeyjét, akkor azt nyilván érezni fogja, hogy amit ivott az nagyon finom. Ugyanakkor, ha ismeri a whiskeyket, sokat kóstolt már közülük, meg tudja különböztetni őket, akkor vélhetőleg sokkal jobban fogja élvezni.

Magát adja el az előadó vagy a szerzőt?

A tanáraink generációja rendíthetetlenül meg volt győződve arról, hogy az előadóművész csak egy médium, akinek az egyetlen dolga, hogy a zseni zeneszerző szent kottaszövegét közvetítse a közönség felé. Szerintem azonban az valahol önámítás, hogy lehetőség van bármilyen zenemű megszólaltatására az előadó személyiségének kiiktatása mellett, és én kíváncsi is vagyok mindig az előadóra.

Az élő koncert közönsége inspirációforrás, vagy pedig a koncentrációt nehezítő tényező?

Változó, ugyanakkor még egy jól begyakorolt darabot is csak akkor érzek késznek, ha már eljátszottam közönség előtt. Lehetőleg többször is. Úgyhogy talán mégis inkább inspirációforrás.

Melyik az előrébbvaló: a történeti vagy a szubjektív hitelesség?

Ez az inga először a szubjektív hitelesség irányába lengett ki, utána pedig a huszadik század második felében a történeti hitelesség irányába. Nagyon sokat lehet tanulni ezekből. Ma úgy érzem, hogy körülbelül középen áll az inga, és vélhetően újra ki fog lengeni a szubjektív hitelesség irányába – ami  nekem nem lenne ellenemre.

Ez akkor is érvényes, amikor például barokk zenét játszotok?

A barokk zenében pontosan ugyanolyan fontos a szubjektív hitelesség, mint bármilyen más zenében, és az rendszerint hallgathatatlan, amikor csupán valamilyen történeti hitelességet próbálnak eladni az embernek.

Mi az irány: a hang felől a zene-egész felé, vagy fordítva?

Gyakorló zenészként a kurtági légkörben szocializálódva én csak a hang felől tudok a zene-egész felé dolgozni. Az a Sztravinszkijnek tulajdonított példázat szokott erről eszembe jutni, hogy meg lehet-e különböztetni egy zongorán leütött hangot, ha azt valaki esernyővel nyomja le, vagy ha a világ legjobb zongoraművésze billenti. És a válasz az, hogy nem, viszont két hang leütése esetén már teljesen egyértelmű, hogy melyik volt az esernyő, és melyik a zongoraművész. Tehát hangok kapcsolatából épül föl a zene-egész.

A homogén vagy a heterogén műsorkoncepció a kifizetődőbb?

Hogy kifizetődő-e, azt nem tudom, mindenesetre én tematikus műsor fetisiszta vagyok mind a kamarazenei, mind pedig a szólókoncerteken. Nagyon szeretem, ha valamilyen tematikus szálra vannak felfűzve a művek, mert egyfelől így sokkal emlékezetesebb lehet egy koncert, másfelől ez nagyon jó apropó arra, hogy a zenészek ne csak a slágerdarabokat tűzzék műsorra, hanem elfeledettebb szerzőkkel és kisebb művekkel is foglalkozzanak. Struktúrába, kontextusba illesztve ugyanis sok olyan mű is felszínre kerül, ami egyébként elkallódik a koncertipar szokásos rutinjában. Úgyhogy mi csináltunk műsort mindenféle tematikus szálakra felfűzve: például hogy milyen darabokat komponáltak az I. világháború ideje alatt, de irodalom, építészet, különböző képzőművészetek, és földrajzi egységek zenéhez való kapcsolatát is vizsgáltuk már koncertműsorban.

A komoly- és a kortárszene értése, befogadása feltételez-e előzetes felkészültséget a hallgató részéről?

Ez visszavezet az értés-élvezés kérdésköréhez: a kettő egy szálon fut, és a kortárs zene értéséhez is csak újabb sémákat kell a meglévő tudás mellé gyűjteni. Nekem az a tapasztalatom, hogy ha valaki akár csak pár mondatban elmondja, hogy mi fog történni a színpadon, az rendszerint elősegíti a mű értését. Ugyanakkor például a már említett Tornyai Peti barátom mindig azt próbálja elérni, hogy lehetőleg senki ne mondjon semmit az ő darabjai előtt, a hangzó élmény legyen az első. Úgyhogy ez csak az én elképzelésem.

---

A Classicus Quartet alapítótagja vagy. A szólista éned mit tanul a kamarazenész énedtől?

Az egyik mesteremtől, Arnóth Balázstól azt tanultam, hogy az ember voltaképpen minden zenei szituációban kamarazenél. Ha valaki például egy csellóversenyt játszik, akkor is a zenekar fúvósaival, vagy különböző hangszercsoportokkal kell, hogy együtt játsszon. Egy zenekari zenész is azokat a készségeket tudja kamatozatni, amiket kamarázás közben sajátíthat el. Sőt, egy szóló Bach-csellószvit előadása közben is tulajdonképpen kamarázik az előadó a látens basszusokat játszó, virtuális basso continuo-játékossal.

Leegyszerűsítve arról van szó, hogy szólóban is hallanod kell magad körül a „képzeletbeli” zenekart?

Tulajdonképpen igen. A Bach-szvitek egyik jellemzője az ún. polifonikus redukció, ami egy olyan speciális zeneszerzői technológia, amelynek révén egy többszólamú faktúra is megszólaltathatóvá válik egy dallamhangszeren. Ez amúgy az egyik legnehezebb zeneszerzői kihívás. Egy ilyen mű előadása közben a redukció ellenére "egyben kell hallani a művet", ráadásul a barokk zene mindig a basszusra épül, amely helyenként azonban csak látens módon van jelen. A Bach-csellószviteket tehát minden további nélkül el lehetne játszani úgy is, hogy egy basso continós ott ül az ember mellett, és húzza ezeket a basszushangokat.  De ha nincs ott, akkor is virtuális kamarázás van.

Látható, hogy nagy szenvedéllyel készítesz átiratokat és „visszafordításokat”, a debütáló BMC-s lemezedre is kerül majd egy ilyen mű. Miről van szó pontosan?

Bachnak van egy műve, a c-moll csellószvit (BWV 1011), amiből készített egy átiratot lantra (BWV 995). Ebben jól tanulmányozható az előbb említett polifonikus redukció, mert tulajdonképpen a leredukált csellóanyagot írja kicsit széjjelebb a nagyobb polifonikus lehetőségeket felmutató, bővebb akkordikus lehetőségekkel bíró lantra. Na már most, van Bachnak egy c-moll lantszvitje (BWV 997), és egyszer csak eszembe jutott, hogy mi lenne, ha ennek a Bach-i átiratnak az analógiájára „visszaírnám” ezt a lantszvitet csellószvitté, ismételten a polifonikus redukciót alkalmazva. Ez egy csodálatos darab, egy, a bachi életműben is párját ritkító palindrom formájú fúgával, vagy a Máté-passió zárókórusát idéző sarabande-dal.

Nemcsak a „komolyzenei” repertoárod széles, de úgy tűnik, mintha a jazz is érdekelne, hiszen játszottál Gadó Gábor jazzgitárossal. Mi inspirál az ilyen és hasonló, műfajokon túlmutató együttműködésekben?

Gadó Gábor egy fantasztikus figura, igazából egy guru a szó eredeti értelme szerint. Nem tanít tehát, hanem egy életszemléletet közvetít. Ez lényegében kiveszett a középkor óta a mi kultúránkból, bár pont a zene az egyik utolsó terület, amire még jellemző ez a szemtől szembeni, mester-tanítvány viszony. Hiába lenne fent a világ összes csellótananyaga az interneten, mégsem tudna valaki csupán abból megtanulni csellózni. Ennek az eredetije a guru-módszer: elmész a mesterhez, és egy darabig lehet, hogy csak az istállóját takarítod, majd egy ponton túl már leülhetsz a lábához, és hallgathatod, ahogy gyakorol, később pedig mesél neked az életről. Nekem a Gadó valahol ezt jelenti. A közös koncert idején nálam lakott, és mindig korán kelt. Mire én felébredtem, ő már a gitárral a nyakában járkált a lakásban és gyakorolt. Amíg én reggeliztem, beszélgettünk, és minden nap mondott egy szentenciát, valami gondolkodnivalót, ami egyáltalán nem zenei tárgyú volt – ezek összeadódtak valamilyen tanítássá. Hamvas mondja, hogy ez már nem a mesterek kora, hanem a könyvek kora. Tehát ha valaki valami tudást akar megszerezni, akkor azt már csak könyvekből tudja megtenni. Ehhez képest itt van egy ilyen figura, akit lehet az életről kérdezni. Azonnal alkalmazható, igaz tudást szerezni. Nekem még egy ilyen ember van a magyar zenei életben, Dukay Barnabás, aki jó barátja is Gadó Gábornak, nem véletlenül.

Kurtág György is hasonló mesterfigura számodra? Azon kevesek közé tartozol a fiatal generációból, akiket közel engedett magához.

Már mindenki mindent elmondott Kurtágról, és hát valóban, minden úgy igaz, ahogy mondani szokták. Éppen ezért az ember azt hiszi, hogy fel lehet készülni a vele való találkozásra: amikor már azt hiszed, hogy egy darabban minden két hang kapcsolatát a fehér izzásig hevítetted, és az egész zeneirodalmat tudod vonatkoztatni arra a műre, akkor találkozol vele, és kiderül, hogy ez mind semmi. Merthogy mit jelent igazából a kurtági fehér izzás, vagy mit jelent igazából tudni a zeneirodalmat és a teljes európai kultúrát ismerni A-tól Z-ig, azt személyesen kell megtapasztalni. És megint ott tartunk, mint Gadónál, hogy egy vele való beszélgetés után sem lehet tovább úgy élni, mint addig.

Bach, Ligeti és Kodály – ez a három szerző áll következő szólólemez-terved. Mi köti őket össze?

Mindhárom darab egy nagyobb lélegzetvételű szólómű, amiből eleve nem sok van, hiszen iszonyatos mennyiségű invenció és hihetetlen technikai tudás kell egy ilyen vonós szólómű megírásához. Bachról már beszéltem, Ligeti pedig úgy került a képbe, hogy én nagyon szeretem a kései műveit, viszont nem nagyon van köztük csellóra írt darab. Eredetileg arra gondoltam, hogy a zongoraetűdöket kellene átírni különböző hangszerösszeállításokra, de aztán rájöttem, hogy egyszerűen nincs annyi idő, pénz és oly szent akarat, hogy ezeket a rettenetesen nehéz darabokat rendesen meg tudnánk jól tanulni. Viszont bevillant, hogy ott van Ligetinek a brácsa szólószonátája, ami egészen fantasztikus zene, és hogy azt át lehetne írni csellóra. Egy kicsit úgy éreztem magam, mint amikor Kerpely Jenő a legenda szerint a lövészárokban egyszer csak kapott egy levelet Kodálytól, hogy ír neki egy szólószonátát. Én is egyszer csak ott voltam egy vadi új Ligeti-csellószonátával, amit nekem kell bemutatni.

Szöveg: Szász Emese / BMC

Fotó: Sutyák János

---