„Zenéjében Dukay egyszerűségre törekszik, és ezt nagy szakértelemmel éri el. A múlttal való kapcsolatát – amely a mai „komolyzenei” szerzők fő problémája – megoldotta. Nincs a zenéjében „múlt”, minden jelen, és pontosan ez az, ami lehetővé teszi a számára, hogy a huszonegyedik században kapcsolatot tartson fenn a szakrálissal. Mert a nyugat-európai műzene eredeti feladata a szakrális kifejezése volt; annak a műzenének a feladata, mely a középkori kolostorokban élő és dolgozó szerzetesek egyszólamú egyházi énekeiből kinőtt pompás polifón művekben született meg. Ez a zene az imádság egy formája, aspektusa volt. Semmi nem indokolja, hogy ez a „szakrális” feladat ne érvényesüljön ma is.”

A fenti idézet az angol zenetörténész Paul Merrick „Zene időn kívül” című, Dukay Barnabásról szóló tanulmányából származik. A ma esti műsorba Dukaynak az utóbbi tizenöt évben nekünk írt és többnyire nekünk is ajánlott, mintegy háromórányi zenéjéből válogattunk egy csokorra valót.

Klukon Edit és Ránki Dezső

Az „Ámen” szó négy különböző értelmet kaphat:

- Ámen, legyen! A teremtés igéje.
- Ámen, engedelmeskedem, elfogadom. Legyen meg a Te akaratod!
- Ámen, az óhajtás, a vágy szava: bár lehetnél az enyém, s én a Tiéd!
- Ámen, elvégeztetett, minden mindörökké helyére került, a Paradicsomban elhangzott ige.

Mindezt kiegészítettem azoknak a teremtményeknek az életével, akik puszta létezésükkel mondanak áment, s így próbáltam a szó oly változatos gazdagságát hét zenei látomásban kifejezni.

A „Visions de l’Amen”-t két zongorára képzeltem és írtam, úgy, hogy mindkét hangszertől a maximális erőkifejtést és nagyon különböző hangzásokat vártam el. Az első zongorának jutottak a ritmikai nehézségek, az akkordfürtök, mindaz, ami virtuóz, elbűvölő és a hangminőséghez kötődik. A második zongorára bíztam a legfontosabb melódiát, a tematikus elemeket, mindazt, ami az érzelemmel és erővel kapcsolatos.

Olivier Messiaen (Jancsó Júlia fordítása)

Olivier Messiaen nevéhez a 20. századi zenetörténet talán legkülönösebb életműve fűződik, amely a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt hatalmas. Elképesztő szakmai tudással megírt nagyszabású művei kivétel nélkül elementáris hatásúak. Messiaen zenei gondolkozásában egyszerre van jelen ráció és szenvedély, elmélyültség és banalitás, darabjai egyszerre kifinomultak és robusztusak, misztikusak és érzékiek. Gondolkodásmódja inkább értelmezhető a középkori, vallásos mesterember-zeneszerző, semmint a romantikus művész-ideál kontextusában. A természet tapintható jelenségvilágában a technikai tökéletességet keresve ugyanazokra a konkrétumokra kíváncsi, mint a vallásban. A halál utáni élet számára éppoly valóságos, mint a különböző általa kreált hangsorok, a prímszámok rejtélye vagy a madarak éneke, amit ornitológusként gyűjtött és rendszerezett. Elmélyült hite – melyet elmondása szerint soha nem kezdett ki a kétely – az egyházi tanításoknak csak bizonyos részében lelt otthonra. Nem a földi élet bűnössége és terhe, Krisztus passiója és keresztre feszítése foglalkoztatta elsősorban: teológiája a dicsőség teológiája, zenéje az örök fény, az örök város, a feltámadott lélek, az angyalok, a Szentháromság zenéje.

Hitére éppoly természetességgel és magától talált rá, ahogyan a zenére: amikor kilenc éves korában első zongoratanárával találkozott, a zene már évek óta központi szerepet játszott az életében; angoltanár és Shakespeare-fordító apjától, illetve verseket író anyjától legfeljebb a művészi érzéket örökölhette, a zene iránti elhivatottságot nem. Az avignoni születésű fiú 1919-ben a családjával került Párizsba, s alig néhány évvel később már a Conservatoire növendékeként tűnik fel. Tanulmányait kimagasló eredménnyel végezte: orgonát Marcel Duprétől, a 20. század egyik legjelentősebb virtuózától tanult, a rendkívül elmélyült és híresen (ön)kritikus komponista, Paul Dukas osztályába járt zeneszerzésre, zenetörténet-tanára pediga görög zeneelmélet egyik legjelentősebb kutatója, Maurice Emmanuel volt. 1930-ban hagyta el alma materét, a következő évben kinevezték a párizsi La Trinité templom orgonistájává, s ezt a tisztséget a következő hatvan év során szünet nélkül töltötte be. Röviddel a 2. világháború kitörése után besorozták, 1940-ben fogságba esett. A sziléziai fogolytáborban komponálta leghíresebb darabját, a Quatuor pour la fin du temps (Kvartett az idők végezetéhez) című művét, amelynek ősbemutatójára még ott, többezer rab előtt került sor. Szabadulása után, 1941-ben lett a párizsi Conservatoire tanára: legendás óráit – kezdetben összhangzattant, később analízist tanított – nemcsak későbbi második felesége, Yvonne Loriod látogatta, de olyan növendékek is, akik nélkül a 20. század második felének zenetörténete aligha volna megírható: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Tristan Murail, Jean Barraqué – vagy hogy két magyar szerzőt említsünk: Kurtág György és Vidovszky László.

A korai orgonaművek, dalok és zenekari darabok után az 1940-es évek elején – szabadulása után – keveset komponált, de ekkor írta nagyszabású, több mint ezer oldalas elméleti munkáját saját zenei nyelvéről (Technique de mon langage musical, 1944). A teoretikus összefoglalás, amely a görög zeneelmélettől az indiai művészi zenéig, a klasszikus nyugat-európai hagyománytól a madarak énekéig Messiaen valamennyi fontos inspirációs forrását tárgyalja, olyan alapfogalmakat tisztáz, mint a nem-megfordítható ritmusok (amelyek palindrómaszerűen előre- és visszafelé olvasva is ugyanazt a képletet adják ki), a korlátozottan transzponálható móduszok (olyan hangsorok, amelyek a kromatikus oktávot szimmetrikusan tagolják), a ritmus-kánon (amelyben az egyes szólamok hangmagasságai nem, csak a ritmusértékek alkotnak kánont) vagy a ritmus-kromatika (amely a fokozatosan növekvő hosszúságú hangjegyértékekre vonatkozik).

Az elméleti alapvetést követően születtek az első nagyszabású ciklusok, az Yvonne Loriod és önmaga számára komponált kétzongorás Visions de l’Amen (Ámen-látomások, 1943), a zongorairodalom talán legmonumentálisabb szólódarabja, az ugyancsak Loriod-nak írt Vingt regards sur l’enfant Jesus (Húsz pillantás a gyermek Jézusra, 1944), és a mamut-zenekart és két szólistát alkalmazó Turangalîla-symphonie (1946–1948). A sajátos Messiaen-stílus ezekben a művekben már teljes fegyverzetben jelen van, a későbbi darabok, mint a nagyszabású zongoradarab-gyűjtemény, a Catalogue d’oiseaux (Madarak katalógusa, 1956–1958), a gigantikus, tízszólamú énekkarra, hét szólistára és nagyzenekarra komponált La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ (Urunk, Jézus Kirsztus színeváltozása, 1965–1969), vagy egyetlen operája, a több mint hat órás Saint François d’Assise (Assisi Szent Ferenc, 1975–1979) lényegi újdonságot már nem hoznak, de újabb és újabb színekkel gazdagítják az életművet – a színhallású szerző számára konkrétan is.

Egyetlen kétzongorás műve, az Ámen-látomások számára az A-dúr alapszínét választotta, amely a nyugodt, naív örömöt és a kékséget jelentette Messiaen gondolkodásában és érzékelésében. A darabot a nácik által megszállt Párizsban, egyetlen lendülettel írta meg tanítványának és szerelmének, az ekkor tizenkilenc éves Yvonne Loriodnak. A két zongora funkciója alapvetően eltér egymástól, miként arra maga Messiaen hívja fel a figyelmet a kottába írott előszóban: a Loriod számára írott első zongora hordozza a ritmikai nehézségeket, a burjánzó akkordokat, mindazt, ami a sebességgel, a csábítással, a hangzás minőségével kapcsolatos. A saját maga számára komponált második zongora szólamában jelennek meg a dallami és tematikus elemek, mindaz, ami az érzelmekhez és az erőhöz kötődik. 

Fazekas Gergely